渐渐我明白，爱情关系，是各式各样的距离。

有时远，有时近，捉摸不定变幻莫测。或许是粉身碎骨的无情谷，或许是“再回头已是百年身”的断背山。

        一个无望的下午。

        深知无法再在尘世里祈求爱情的韩石圭，坐在一家小店里，遥遥看着在街上执勤的沈银河。

        命运早已容不得他说爱，就算是喊一声她的名字向她挥挥手也是不可。

这时候，他只能隔着玻璃窗，轻轻抚摸她的身影。

        指尖滑过她的脸，她的发丝，她的笑容……玻璃是冷的，但他的指尖还温热，缓缓扫拂而过在窗上留下点点水气。

        再多的思念再多的柔情，只能化为远距离的抚摸。深情无限，却又只能不动如山。

        她不知道在他们之间，有这道玻璃的存在。她不知道这一圈残留在玻璃上的爱情印记。

        她不明所以，只能跑到他的照相馆，狠狠投掷一块石头，把那块橱窗砸碎，让玻璃散落一地，正如她的爱情。

        既然无法零距离零阻隔地相爱，只得接受面前那道有形的玻璃。看见了却触不到。

        我明白韩石圭的心情，我也曾经因为思念一个人，静静看着他的身影，默想一会，然后静静离去。那空气如同玻璃，成了我们之间无法逾越的阻隔。

        伤感之余，再想想韩石圭面前的那面玻璃，因为有了这道玻璃，所以爱是安全的。所有的不安、骚动、叹息，最终都是在玻璃上来回往返，悄悄留痕，转过身一把擦走又重新再来。只要没有勇气打破玻璃，就不用狼狈不堪收拾满地碎片，伤了手、再伤到心里。

        怕的是，渐渐地，岁月流逝，我们失去了面对面相爱的能力，只能隔着玻璃偷一点温热。而玻璃对面的身影早已远去，由是我们指尖抚扫的，最终不过是自己的倒影。

李安的《断背山》讲述了一个具有巨大难度的爱。在拍《断背山》时，导演曾对媒体说，他不管这是存在于异性之间的还是同性间的爱，电影只是讲述一个关于“深爱”的故事（大意）。近日北美纸媒的影评里面，也都在强调《断背山》“超同性恋”的一面。——但观众还是可以问，导演为何仍然选择了同性之爱呢？难道只有那场40年前发生在怀俄明州乡下的同性恋，才更有产生“深爱”的可能？

也许我们不便于讨论导演的性取向，我们只回答上面这个问题。现在的生活里，“性爱的难度”基本上没有了，世上一切难度只削减和平面化为一个难度：赚钱的难度。麦当娜说，“我认为性爱就像握手一样。”这恰恰是“反性爱”的，因为失去阻力的性爱常沦落为一种疲软的能量消耗，使情感的强度丧失了。《断背山》的爱的深度和强度，正是来自于那种性爱的阻力。无论在情节（银幕空间所呈现的）时间还是故事（包括发生银幕外的可以推论出来的）时间里，《断》在同志片里面的性爱分量都是最轻微的。同性之间的关系在此与导演东方家庭价值尺度的引进一起，成为制造爱情阻力的一个契机，这使李安电影里的爱情在这“性爱像握手”一样的社会中具有了某种古典式的强度。不能不说，在今天，观赏强烈的感情都有一种怀旧的意味了。这正是本片在全球都受到欢迎的社会文化环境，是《断背山》风行的心理基础。

《断背山》引发的争论和文化歧义的探讨，远不在此。对《断背山》讨论最多的，是李安以电影进行跨文化对话及文化翻译的工作。在一些西方的华裔学者那里，一致认为跨文化翻译一直是被西方的人类学家所把持的。而李安以流行的现代文化形式——电影进行文化翻译，或者说把东方文化暗渡陈仓、偷运到西方的行为，是很让华人扬眉吐气的。而且，李安此前此后的电影拿到了众多西方奖项，他在全球电影票房卖得越高，越证明了中国文化在国际流通上的成功。这样的观点我们不敢贸然说对或者错，但我们可以从解读电影中获得认识。特别在目前讲究全球文明对话（东方的杜维明和西方的哈贝马斯都在积极倡导）的环境里，李安的电影提供了丰富的感性材料，而《断背山》是一个复杂的新例证。

李安21岁移居美国，几乎所有作品都是有关家庭的，是东方家庭伦理的影像展示。《绿巨人》是一个展示电脑特效为卖点的电影，从形式上看本来没有家庭伦理痕迹存在的可能，但李安最后还是对原剧本进行了改编，绿巨人的身体变形本来是辐射的结果，变成了是父亲在儿子身上做试验的结果，家庭伦理被引进到电影中来了。《断背山》也是如此，电影原著是一个美国女作家所写，小说主人公杰克和欧尼斯的家庭只用了简短的笔墨，而且多是自谈话中透露出来的。但在电影里，两人的家庭从小说中的背景或后景的位置，转移到电影的前景中来了。欧尼斯的家庭生活拮据，离婚后其妻子还给他施压，要他结婚，不要他带给女儿尴尬的感受。而杰克是个穷小子，全赖岳父有钱，他在家庭中感到尊严得不到满足，他与岳父的冲突似乎是电影额外增添的剧情。看得出来，导演在此着墨更多的是，是同性恋者如何面对家庭压力与社会习俗这一主题。家庭伦理的相关戏份的增加和精彩展开，正是李安电影特征的一贯表现。

虽然同性恋情本身是反家庭的，但是电影对于家庭伦理这一价值维度的大力强调，在某种程度上，正是对家庭的反向肯定。那么，李安的家庭究竟是东方的还是西方的？这是导演将中国家庭观往西方社会的移植吗？一般观众的回答是肯定的。那么这就是对中国/东方家庭有了一个本质主义的评价，认为它与西方有着永久的质的不同，而忽略了其中普世价值的存在。若如此，这一强行移植肯定会给西方观众的观赏以巨大隔膜感。其实完全可以这样理解：电影里的家庭仍然是美国的，那种家庭感情西方人也会具有，只是李安以东方文化人的独特敏感对其与东方家庭重合的部分进行了选择性的突出。这正是“文化中国人”李安在文化翻译过程中的独到之处，也是他的电影能在西方卖座的保证之一。

《纽约时报》一篇评论指出，《断背山》并不是传统意义上的同志片，两个主角一个更像异性恋，而另外一个则至少是双性恋，只不过是断背山上的“特殊机缘”促成的短暂激情在此后主宰了他们的意识罢了（JamesBerardinelli）。两个人每年一次野外聚会，一起回忆断背山的美好时光，但电影中从未让他们返回断背山，只在杰克的遗嘱里，他希望死后将骨灰撒在那里。断背山在电影中被符号化了，我相信它会成为今后社会生活中的一个伊甸园般的文化象征，那并不仅仅象征同性之爱，更是象征了一个逃脱了世俗社会牵扯而只有纯粹情感的处所——断背山正是家庭力量的对立面，如果说强调家庭控制是东方文化的重要特征，那么《断背山》里，李安正是对这一特征提出了质疑。

这就促成了一个奇异的有点拗口的结构：质疑并强化。李安是在好莱坞发展又极坚持其文化身份的一个华裔导演，而他的文化身份正是在质疑“文化自性”之中得到了突出和坚固的。东方观众可以正面领会到家庭对于人性可能产生的压抑，而对于西方观众，李安则在对家庭伦理戏的展开（哪怕是否定性的展开）中，将东方价值作为参照维度锲入到他们对事物进行评价的习惯中来，李安在默默地修正和平衡着西方观众的价值尺度。从这个角度来讲，如果你相信电影对社会进行意识渗透的力量，那么李安在东西文明对话以及参与西方文化建构中的能量，正是十分可观。

《东方早报》2006年2月28日